人类一切优秀的文化遗产，无不是继承而来又不断发展，文化是人们在劳动积累中的创造，就像现代科技成果起始于石器、陶器、青铜器、火药、指南针和印刷术一样。
艺术和科学永远是在继承前人优秀遗产基础上，无止境地向前发展着。
遗憾的是，有人取得了一些成绩之后，马上就否定所受过的良好传统教育和严格的素描基础训练，误导年轻人说:“学素描有何用?已经过时了”!这种对待传统与历史的健忘不是实事求是的。
回忆历史是有益的，了解大师成长的过程也是有益的。学校是传授知识的地方，作为美术专业基础的素描，是几百年来人类智慧的结晶，从古典到现代的素描成就要认真研究，在其中不但可以看到一切中外优秀文化流动的脉搏，严格的专业训练方法，同时还有其各自鲜明的民族风格和特点。
在中国，接受过严格训练的徐悲鸿、吴作人、林枫眠、李可染、蒋兆和等大师，由于汲取了西方素描艺术的营养，又深入研究、学习、继承中华民族优秀传统文化的精华，才取得非凡的艺术成功。中国的画家，不管搞那个专业特别是搞泊来的东西，都肩负着弛扬自己民族艺术的使命，和民族化的艰巨任务。
中西方文化差异很大，西方艺术讲“真”，中国则强调“意”和“神”，西方求“实”，中国求“气”和“韵”。齐白石先生总结这种差异时说得很明确：“善写意者言其神，工写生者重其形”。
要“意”不要“真”，要“似”不要“全”。
张大千先生1957年在法国会见了毕加索大师，毕加素对张先生说：“我最不懂的是你们中国人，为什么跑到巴黎来学艺术”?他又说：“在这个世界上要谈艺术，第一个是中国人的艺术，整个西方、白人都没有艺术”!他的话有些过激，但绝非耸人听闻，中国有着五千年文化艺术积淀，艺术成就博大精深，可我们自己的发掘和研究远远不够。这一宝库有待后人去继续完成挖掘开发!
徐悲鸿先生的油画《箫声》(1926)就是洋为中用的最完美的中国油画的典范。董希文先生画的“开国大典”同样是这一结合的极为优秀的作品。
我们中国的传统音乐、戏剧、美术，任何一种艺术形式都是旨在表现，中国的艺术学派总体上是一个表现的艺术体系，在世界上早已被世人瞩目。
李可染先生说:“要以最大的功力打进去，还要以最大的勇气打出来”!对西方的素描艺术只要肯学，打进去并不难，而要打出来，光凭勇气还不够，必须认真学习和继承传统，否则会越学越洋，万变不离洋人的条条框框。在这方面要学林枫眠先生，他不东拼西凑，他的画有中国气派。学西方不一定要彻底地学，学得越像西方越难走出来，越没出息。
俄罗斯美术教育家契斯恰柯夫所主张的“体面要无休止地分割下去”的理论是正确的，有科学性的，但它纯属自然属性的东西，非艺术追求。在画面上无休止地分析体面对艺术表现有多大用处?在艺术表现这个大课题中，不应把精力投向这些非主要方面。
在空间处理上，素描要求每个地方都要画到位，要在每个空间位置上呆得住，花力气是可做到的，但它还离不开“真”与“像”的范畴，皆为自然属性，而非艺术语言。一切严格的规律性与科学性的要求可以做到，但过了头就会成为艺术创造的框框，成为追求情、意、神、韵的“紧箍咒”。
“洋为中用”是在中国传统文化基础上吸收泊来之精华，不是代替我们的传统，这是个认识问题。只知西方素描，只接受西方艺术观念，想的是洋人走过的路，洋人的一切都要陈陈相因，还谈什么洋为中用?那只会从洋到洋，洋到底。
罗工柳先生早在20世纪三十年代就在杭州艺专学习西方素描，五十年代又去俄罗斯进修油画。可是他从不放弃对中国传统书法、中国古代壁画、民间艺术、古代文物的精深研究与钟爱。他没有被西方艺术引入洋化之路，从写实到写意，把情与意当作主宰，追求变化于有中国气派的新与奇，怪与绝。
中国和西方艺术传统在观念上截然不同，拿来主义不可取，拿来之后要用中国文化传统作为消化液，去消化它；没有这种消化液必被全盘西化，在虚伪的“世界化”的幌子之下被西化。必须要中国化!
年轻的画家与学子，必须补上学习和继承中国文化传统这一课，要学中国的书法艺术，中国的音乐与戏剧和几千年的优秀遗产。“洋化”是死路一条。
艺术的发展要求“异”而不是“同”。“异”首先是和西方艺术唱反调，在素描常规要求中去加强对表现的研究，强调中国的民族精神、民族特点，追求开朗明快、健康向上、大度豪气的中国气魄!
借鉴西方素描传统是非常重要的，但也不可过了头。以写实为宗旨的素描训练，其精华是其科学性、理性、多元化因素。而问题是无休止地求深入、求真、求尽善尽美，往往容易失去对艺术中最重要的情与美、神与意、气与韵的追求，也就是易忽略对艺术表现的追求；也容易被许多条框所约束，并接受西方的审美观和艺术观。中国的绘画艺术，特别是从西方学来的油画与雕塑，如果不与自己民族艺术传统相结合，没有中国传统的气派、品味、情趣，不走在中国文化的轨迹上，没有中国特点，其作品如洋人一般，那么作为一个中国艺术家又如何立于世界之林?只有中国的才是世界的。
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