每一种构图处理中的所有各部分都以其内在的生命力而存在。根据某些形体在构图处理中所占的位置不同，就可能具有往上下、左右、中央或旁边的不同方向的趋势。形体和线条的“内在生命力”决不是每个人都能觉察到的，但是对于一个善于观察的人来说，它是存在的并完全可以被理解的。
形体和线条的这种运动，也就是它们朝这一方向或朝另一方向的动势是可以加强的，如在同一构图中，所要描绘的形体的旁边，还布置着其他某些有同一趋势的形体或者线条。那它这一方向的动势就会加强。
在另一种情况下，有些形体相反的动势会彼此削弱，而且就好象相互消除了运动的印象，因此，构图便变得均衡和平稳了。画家们把这种平稳的构图称为静止的构图。
如列奥纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》，就可以作为静止的构图处理的例子。虽然该画上大部分形体和线条都明晰地表现出一种朝向中央的动势，而构图却终是令人产生完全均衡和庄严平稳的印象，这是因为这些线条的运动相互起着均衡的作用.
当构图中大部分形体和线条有着朝一个方向的动势的时侯，全部结构从整体上看便具有不平稳和带有动势的性质，这样的构图就称为动的构图。
为加强构图的表现力，不仅要画一些能够重复着构图中基本物体的方向的形体和线条，而且还要添上一些能与基本物体相对比的线条和形体。然而，只有当相互对比的形体彼此在形状和体积上不相等的时候，才能获得构图上的巨大表现力。否则的话，它们会相互妨碍，削弱彼此的表现力。
不仅是垂直和水平的形体以及有相反方向的形体能够彼此形成对比，而且具有各种不同外形轮廓的形体，也能够起对比作用。例如，大的圆形形体可以很好地与直的线条相配合。相反的，大的直角形形体可以很容易地与细长的曲线，或者外形不定的狭长形体相“押韵”。
在造型艺术中形体与线条之词表现出的这种结构联系，正象诗歌的各行相互问答有着长短和韵脚的联系一样。
我所举的这些例子，只不过是在各种各样构图处理中的最简单的情况，构图的统一不仅决定于画者如何配置了形体和线条，以及体积及线条的大小和在素描中的位置如何：而且也决定于画者在自己的作品中如何安排了明暗。
在构图中，明暗色块的形状和面积大小变化，可以具有不同的表现效果。画面中各种色调面积变化，可以是大而少，即只有一大块暗色调或明色调;也可以是小而多，即许多小块暗色调或明色调;色调形状的方圆曲直，界限分明与模糊，都可以表示不同的感情和产生不同的表现效果：
当进行构图作预备草稿的时候，画家应该思考如何能更好地来布置明暗，因为构图的统一归根结底是决定于这一点的。
如果最初的草稿只用线描，而在继续工作的过程中，如考虑不周到，或偶然地在自己的构图中加进了暗的和亮的局部块面，那么构图的联系就会受到破坏。因此，在作最初的预备草稿的时候，就需要清楚地设想到，哪部分是亮的和哪部分是暗的。
当画者为图画或者为有明暗调子的素描作预备草稿时，他一定要想像到的不单是亮部和暗部的构图旋律，而且还要考虑到它们的色彩强度怎样，它们的色调怎样。在一幅用沉着的带灰色调子画成的大幅图画上，一个鲜艳的小色块就不仅能在整幅画的总的构图处理中起作用，而且还起着决定性的作用。正因为这样，所以假如这个色块在尺寸和位置方面定得不正确，则整个构图的完整性将受到破坏，宛如乐队在演奏某一抒情的交响乐时突然击了一声鼓。
处理得不好的构图可能在下一步工作中通过亮部和暗部的恰当布置而得到挽救;而相反，假如画上的明暗分布得不恰当，即使是构图上处理得很好的作品，也会变成枯燥无味的东西。
假定我们画好了一幅线描的铅笔素描：一所高大的房屋，在房屋旁边有一个或几个人物。和房屋比较起来，人们体态的大小是微不足道的，而且观者也许不会注意到他们。假如我们要想将他们画得引人瞩目，使他们突出，可以把他们画成暗黑的就行了。这样他们就会首先投入观者的眼睛中，而那大型的房屋就会退让到中景上了。但是在浅淡的线描铅笔素描上添加进去的暗黑的斑点隐藏着某些危险性，因为暗黑的斑点会破坏构图上的均衡。
我们可以试着描画两个正在对话的人。为了尽可能使这幅素描的构图更好，我们将用一种假定性的铅笔线条来画。素描上左面一个人垂下的那只手提着皮包。只要我们将这只皮包画得黑黑的，那末原先我们所定出的构图的均衡立刻就会被破坏，而且整个构图结构好象往下沉。为了恢复这种被消失了的均衡性，应当在画面的上部描画出一个或者几个不大的暗黑点，其分量差不多跟下部的黑皮包相仿，于是构图的均衡又重新得以恢复。通过这一个简单的例子，可以深信，明暗在构图处理中有着多么大的意义。为了更明确起见，我举出了有强烈的和肯定的斑点——黑的和白的斑点的素描;而实际上，当画者作画时，是利用着全部明暗色阶，所以，能正确运用明暗还是非常复杂的。
构图的明暗形式处理，必须服从表达主题的情景需要。同时也要运用明暗对比手段，显示出构图的主体部分和陪衬部分的正确关系。在一幅画中，也可以同时运用多种明暗对比因素的构图形式，去处理复杂的题材，表现重大的主题。
几乎每一种构图处理，除了由艺术作品本身的尺寸所决定的宽度和高度以外，都还有着深度。艺术家们常常力求表现被描画物体的最大的深度，也就是要使观众产生尽可能明显的空间感。要获得这一点，就得依靠正确的透视处理。
有不少的场合，画者有意识地不表现出从一景到另一景的缓和的过渡，只限于在自己的构图中画出前景和后景，而省略所有中间的各景。这样就能获得整个构图的明显的深度感。这种方法常常被应用在肖像画的构图上。把人物体态布置在前景上，远远伸延在地平线上的风景作为它的背景。这一种构图方法使观者不仅能产生明显的深度感，而且能强调出前景的重要性，这一点对于肖像画来说是非常重要的。各景的界限愈是清楚，则深度的感觉亦愈强，因此，画者有时就把尺寸不怎么大的物体突出在前景上，而将大型物体布置在构图的深处。
然而，明显的深度——完全不是每一种构图的必要条件。画者可以有意识地只用两、三景或者甚至于一景来限定自己作品的构思。景的混乱和错误不仅会对构图处理有影响，而且对于整个作品的表现力也会妨害的。所以，我们在进行构图的时候，要尽可能准确地拟定未来作品中的主要景物。
一幅成功的作品不仅仅是画面各种因素复杂地综合在一起而产生的。它更体现了画者的观察能力、表现能力和审美能力。
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